“Venéralo y prosigue tu camino”. La valoración y fortuna crítica del Greco a través de La Sagrada Familia, copia de Raimundo de Madrazo

El 7 de abril de 1614 falleció en Toledo, Domenicos Theotokopoulos, más conocido como el Greco (1541-1614). Su muerte transcurrió en su casa, confinado en su cama y sin haber realizado testamento, tan solo un poder notarial a su hijo. Murió sin haber creado una escuela potente, con Jorge Manuel (1578-1631), su vástago, y Luis Tristán (1585-1624) como grandes discípulos. Su muerte, ligeramente avanzado el siglo XVII hizo que su estilo cayera en desuso y generó una fortuna crítica muy desigual. Sus contemporáneos admiraban su gran dominio de la técnica y sus efectistas composiciones, pero su estilo peculiar, alejado de los convencionalismos del momento los desconcertaba. Producto de esto era la valoración que hizo Pacheco del pintor, al que visitó en vida:

“Y aún también podemos poner en este número a Dominico Greco porque, aunque escribimos en algunas partes contra algunas opiniones, y paradojas suyas, no lo podemos excluir del número de los grandes pintores, viendo algunas cosas de su mano tan reveladas, y tan vivas (en aquella su manera) que igualan a las de los mayores hombres (como se dice en otro lugar) y no solo se ve la verdad de lo que vamos diciendo en estos pocos que hemos puesto por ejemplo”

Pacheco (1649, p.302)

Con el tiempo, esta ambigüedad se tornó en negativa, y su estilo se consideró excesivo, caprichoso y totalmente extravagante. Jusepe Martínez (1600-1682) o Antonio Palomino (1655-1726) ayudaron a eclipsar la figura del pintor cretense y a terminar de llevar sus obras a un olvido e incluso desprecio que hizo que los coleccionistas del momento y hasta bien entrado el siglo XIX, obviaran su obra y la condujeran a un forzado exilio del panorama artístico español:

“Pero él viendo que su pintura se equivocaba con las de Tiziano, trato de mudar de manera, con tal extravagancia, que llegó a ser despreciable, y ridícula su pintura, haciendo descoyuntado del dibujo, como en lo desabrido del color”

Palomino de Castro y Velasco (1797, p.427)

Este menosprecio de la obra del Greco estaba reforzado por la idea de que la mayoría y más importante obra del artista se encontraba en España, en un contexto alejado tanto de Madrid como de las esferas de poder político de la Corte, lo que impidió su intercambio entre cortes europeas o, simplemente, su conocimiento más allá del ámbito toledano por no tener ejemplos de calidad que contemplar y comparar con otros maestros.

Este aspecto comenzará a cambiar a partir del siglo XIX. La progresiva democratización de los viajes entre los artistas y/o coleccionistas europeos, así como sus deseos de apartarse de los ámbitos ortodoxos, los llevaron a fijar su vista en el “exotismo” español y todo lo que este les ofrecía. Este hecho propició una mayor apertura y permeabilidad de las artes patrias en el panorama europeo, gracias también a hitos tan importantes como la apertura de la Galería Española de Luis Felipe en el Louvre, entre 1838 y 1848, con amplia presencia del Greco a través de pinturas como el Cristo crucificado del Louvre.

Dentro de esa dinámica de viajes de turistas europeos por la península, una de las ciudades que cobró un fuerte protagonismo fue la ciudad de Toledo. Su aspecto casi medieval y su importancia como ciudad multicultural atrajo a multitud de artistas que redescubrieron además la figura del Greco. De nuevo, obras consagradas desde antiguo como El Expolio o El entierro del conde de Orgaz, volvían a ser referentes artísticos de primer orden y visitas ineludibles dentro de la ciudad imperial.

Ese perfil de persona extravagante y algo enajenada, impostado por el tiempo, estaba presente en estos viajeros, la mayoría pintores, poetas o críticos. Sin embargo, su espíritu novelesco, y bohemio, que luchaba por sus derechos a lo largo de los siglos XVI-XVII fue un espejo en el que se reflejaban muchos de estos artistas y también un pozo de nueva y colorida creatividad, haciendo que el personaje creado por el tiempo se redefiniera, y fuera revisado de forma total. Esto podemos apreciarlo al releer la opinión de Théophile Gautier sobre las obras del candiota en la Catedral de Toledo en su célebre obra Viaje por España de 1840:

“En otra sacristía grande, vecina de la pequeña, hay que hacer mención de un Cristo en la Cruz, de Doménico Theotocopuli, llamado el Greco, extraño pintor cuyos cuadros serían bocetos del Tiziano, si cierta exageración en el dibujo y cierta falta de conclusión no les hiciera peculiares. Para dar la apariencia de una gran audacia pictórica, el artista pone aquí y allá pinceladas de una brutalidad increíble, y luces finas y aceradas que parecen hojas de espada atravesando las sombras. Esto no quita para que el Greco sea un gran pintor. Su parecido en las obras de su segunda época con los cuadros románticos, de Eugenio Delacroix, es evidente”

Gautier (1840, p. 16-17)

A esta primera valoración de Gautier, se sumarán otras posteriormente que avalarán la calidad del artista sin tapujos, como la del barón Jean-Charles Davillier quien, avalado por Gustavo Doré, dejan a la posteridad un texto de profunda admiración hacia la obra del Greco, considerando sus pinturas, sin ningún tipo de calificativo peyorativo ya, y transmitiendo la clase de genio que fue, tras admirar las pinturas del Apostolado y de El Expolio que se conservan en la sacristía de la Catedral de Toledo.

“Advertimos finalmente un apostolado del Greco y una gran pintura del mismo pintor, que pasa por ser una de sus obras maestras, la partición de la túnica de Cristo, donde la preocupación de imitar el color de Tiziano es evidente”

Davillier (1874, p.525-526)

Estos viajes, estudios detallados de las obras más importantes, así como las comparaciones con grandes figuras nacionales francesas, cambiaron la visión del pintor cretense en el país vecino, comenzando así una lenta marcha de obras del artista a París para formar parte de colecciones francesas. Así, en la década de 1860, pintores como Jean-Francois Millet o el ya comentado Eugène Delacroix tenían obras suyas auténticas. También coleccionistas de otras partes del mundo, que en ese momento residían en París se dejaron llevar por la obra del Greco y comenzaron a adquirir pinturas suyas que luego trasladaron a sus países de origen.

Un ejemplo de esto último es lo que sucedió con el comerciante ruso Iván Shchukin (1869-1908). Considerado uno de los mejores amigos de Zuloaga en su primera etapa en París. Se asentó en dicha ciudad en 1893 y en junio de 1905 viajaron junto a Rodin a Madrid y después a Toledo, para ver la obra del Greco en la ciudad imperial. Esta influencia hizo que Shchukin comenzara a vender piezas de su colección de pintores franceses contemporáneos para comprar obra de pintores del Siglo de Oro español, como Ribera, Zurbarán o Murillo. De su colección era la magnífica Magdalena, conservada actualmente en el Museo de Bellas Artes de Budapest.

El cambio de fortuna del Greco estaba comenzando, y en pocos años dio un vuelco a la concepción inicial que se tenía de su obra desde antiguo. Muestra de ello será el cambio de sentido de las crónicas y críticas que se realizaban del artista cretense. Ya no era alguien "extravagante pero buen pintor", sino una persona audaz que sabía lo que hacía y reivindicaba con su pintura. El mejor ejemplo de ello, será el texto de Paul Lefort (1829-1904) en Historia de la pintura española, del año 1869, considerado como un punto de inflexión dentro de su cambio de consideración:

“El Greco no era un loco ni el desaforado extravagante que se pensaba. Era un colorista audaz y entusiasta, probablemente demasiado dado a extrañas yuxtaposiciones y tonos fuera de lo corriente que, sumando osadías, finalmente consiguió primero subordinar y luego sacrificar todo en su búsqueda de efectos. A pesar de sus errores, al Greco solamente puede considerársele como un gran pintor”.

Lefort (1894, p. 78)

Mientras que la valoración de la figura del Greco ya había avanzado en Europa, en España tardó un poco más, teniendo que esperar hasta finales del siglo XIX y, sobre todo, comienzos del siglo posterior, donde destacarán las figuras de Manuel Bartolomé Cossío y Benigno de la Vega-Inclán, como grandes baluartes del estudio y difusión de la obra del pintor. Aparte de ellos, ya en este momento, encontramos críticas de escritores y artistas que expresaron su aceptación hacia la pintura del cretense, anunciando su revalorización y adelantando el cambio de gustos en la tradición española, tal y como había sucedido en Francia, aprovechándose de dos hitos críticos de este momento: la generación del 98 y el desarrollo de la prensa escrita y de la historia crítica en ella.

Uno de estos primeros artistas del siglo XIX, casi pionero, fue Martín Rico, quien escribió en el periódico El Liberal el 30 de noviembre de 1894, dentro de la sección Artistas por artistas, un completo artículo titulado “El Greco en Toledo”. Aunque sigue mencionando al pintor como un “misterioso filósofo, pero gran artista”, Rico describió algunos de los grandes hitos de su pintura como son El entierro del conde de Orgaz o el San Mauricio de El Escorial, planteando ya dos interesantes cuestiones sobre El Expolio, que son la base de cualquier estudio crítico sobre el artista:

“¿Cómo el cabildo de la catedral de Toledo encarga un desconocido extranjero obra tan importante de pintura, como el cuadro del altar mayor de la sacristía, habiendo como debía de haber pintores en el país de algún mérito? ¿Cómo un hombre que hacía un cuadro semejante había podido trabajar y estudiar en Venecia sin que se le conociera?”

Rico (1894)

Tras Martín Rico, será el movimiento artístico del Modernismo quien enaltezca la figura del Greco, teniendo como epicentro la ciudad de Sitges, y en especial en su más importante núcleo creativo, el conocido como Cau Ferrat. El ambiente del lugar, que culminó en la decisión de levantar una estatua al insigne pintor en 1898, fue tan propicio que se llegó a pensar y establecer que el mismo pintor fue un precursor del movimiento. En palabras de Rusiñol fue “un pintor de nuestros cipreses, el devoto de la melancolía de nuestra ciudad”.

Sobre la construcción de la estatua, que hoy día sigue en pie en la ciudad catalana, se escribió un extenso artículo, con un tratamiento informativo amplio que incluía la reproducción de un dibujo de la estatua en un periódico tan importante como La Vanguardia, de gran influencia en la burguesía catalana. Su descripción nos deja ver la valoración positiva que ya estaba realizándose sobre la figura del pintor en la sociedad del momento:

“Representado en edad provecta, pero fuerte todavía, con el pincel en la diestra y la paleta en la otra mano, el pintor se ofrece gallardo y de pie, junto a un grupo accesorio de trofeos formado por un capitel plateresco, un mazo, un cincel, un libro, que alegorizan sumariamente los oficios de escultor, de arquitecto y de literato que, además de su personalísimo arte de pintar ejerció Theotocopuli, como un verdadero artista universal, de los que se estilaron en los días del Renacimiento”

Casellas (1898)

Aparte de los pintores, que ya sea de manera individual o en grupo se volcaron en rehabilitar la figura del Greco, su personalidad y aura mística ejercieron un fuerte influjo sobre los escritores de la conocida como la generación del 98, en especial Pío Baroja y Manuel Azorín, sin olvidar a Raimundo de Maeztu. Fueron ellos los que cimentaron muchos de los fundamentos de la recuperación crítica del cretense en España.

Pío Baroja será el primero en realizar de manera pública, una defensa a la figura del cretense, y lo hará a través de una serie de artículos realizados en 1900 en el periódico El Globo. Los tres hablarán de diferentes aspectos del pintor: el primero de ellos sobre los retratos, el segundo sobre sus “asuntos religiosos” y el último acerca del influjo de la tierra castellana en su obra.

“Y en sus ojos se lee el desprecio que sienten sus almas fuertes por la masa imbécil, por la masa sin nervio de nuestros miserables días”

Baroja (1900)

Tras él, José Martínez Ruíz, antes de ser Azorín, defiende en 1901 una sala especial en el Museo del Prado para el Greco, y después de recordar que Velázquez tiene una, y adelantar las que tendrán Murillo y Ribera, se hace la pregunta “¿Dominico Theotocopuli, el Greco ¿merece una?”. Añade, además:

“¿Cómo puede este hombre menospreciado, dejado y denigrado durante tres siglos llegar a ser el ídolo de las flamantes generaciones impresionistas? La rehabilitación data de poco”

Martínez Ruíz (1901)

Para ejemplificar de forma más clara este cambio de mentalidad en la sociedad española con respecto a la fortuna crítica que tuvo el Greco en España entre los siglos XIX y XX, tomaremos de ejemplo a la que posiblemente fue la saga familiar más importante de pintores y críticos de arte del momento: los Madrazo. Pintores, profesores y directores de museos de arte tan importantes como el Museo Nacional del Prado, profesaron filias y fobias hacia la obra del pintor cretense que transmitieron de forma pública a la sociedad.

El patriarca del clan, José de Madrazo (1781-1859) fue sin duda quien comenzó a vivir ese cambio tan trascendental para la obra del pintor afincado en Toledo. Seguramente, él conocía gran parte de las consideraciones anteriores ya enumeradas y, de hecho, en sus escritos no se desprende del guion ya marcado de pintor extravagante. Sin embargo, el cambio de consideración en la crítica y la compra, por parte del infante Don Gabriel de Borbón de la magnífica obra de la Asunción del convento de Santo Domingo el Antiguo de Toledo, hizo que el pintor comenzara a cambiar de idea.

El joven infante adquirió la pintura por 14.000 reales y necesitaba la opinión de un experto en pintura para corroborar la importancia de la compra. Este experto fue, obviamente, José de Madrazo, pintor de cámara y profesor de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, entre otros cargos. En una extensa carta de 18 de mayo de 1830, alaba la adquisición, a pesar de algunas reticencias, realizando comparaciones con grandes genios de la pintura como Tiziano o Miguel Ángel. Indica además que:

“La composición y el dibujo de este cuadro no tiene las extravagancias de las obras de este autor y si en la primera [parte] no hubiese dejado aquel hueco entre los dos grupos de los apóstoles sería más perfecta; el dibujo aunque no sea puro, las figuras tienen buenas proporciones y las cabezas están correctamente dibujadas, lo mismo que algunas manos y particularmente el brazo de un Apóstol”

Madrazo, José. Carta al infante don Gabriel de Borbón. 18 de mayo de 1830.

A pesar de que apenas se encuentran más referencias tan claras de Madrazo a la obra del Greco, y por tanto, podemos concluir que no le interesó demasiado, sí conocemos que el pintor de cámara poseyó dos cuadros suyos, o al menos atribuidos: La cena en casa de Simón del que sabemos que realizó incluso un dibujo, y una Sagrada Familia, protagonista en parte de este texto, adquiridos ambos con posterioridad a la fecha de compra de la Asunción por el infante.

Lo que para José era una contenida o al menos meditada admiración a la figura del Greco, para su hijo, Federico de Madrazo (1815-1894) era una marcada animadversión e incluso repudio. Famosa es su intención de desechar las obras de su mano del Museo Nacional del Prado, cuando era su director, pero también la forma en la que inculcaba un desprecio que ya no encontraba apenas eco entre los críticos contemporáneos. Para ejemplificar esta postura, tomaremos un texto de un alumno suyo, Francisco Alcántara, quien, desde las páginas de El Imparcial, califica a Domenico Theotocopuli de pintor múltiple y generalísimo, y contaba una anécdota que vivió cuando era alumno de Federico de Madrazo transmitiendo, de primera mano las opiniones de este sobre el Greco:

“Un grupo de muchachos respetuosos solíamos oír al sapientísimo don Federico de Madrazo abominar de las obras del Greco. Solo hallaban gracia ante su conciencia académica las que más se parecen a las de escuelas consagradas, pero nosotros, respetuosísimos con el caballeroso y delicado maestro, al quedarnos solos, protestamos en delirantes y apasionadas charlas, que eran un himno al Greco en todas sus obras, hasta las más irregulares”

Alcántara (1902)

El hijo de Federico y último protagonista de la saga, Raimundo de Madrazo (1841-1920), perteneció a otra generación de pintores, participantes de ese definitivo renacer de la figura del pintor cretense. Aparte de la formación recibida por sus antepasados, estudió en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde tuvo como maestros a Carlos Luis de Ribera y Carlos de Haes. Aunque instalado en Madrid, completó su formación en París, donde marchó en 1860, siendo discípulo del pintor Léon Cogniet. En ese mismo año participó en la Exposición Universal de la ciudad francesa.

Esa residencia en París se volvió casi continua desde entonces y ese contacto permanente con la sociedad francesa hizo que cambiara su visión con respecto a la obra del Greco y que, por tanto, reconcilió a la familia con el artista toledano, haciendo que su imagen mejorara. Tanto es así que, en 1892 tiene la oportunidad de recuperar en París una pintura del Greco que perteneció a su abuelo y devolverla a la colección familiar. Esa obra era Sagrada Familia, que posteriormente copiará y cuya copia ingresa en el Museo del Greco de Toledo.

La pintura original del Greco, fechada entre 1585 y 1590 es una de las más bellas interpretaciones del tema, teniendo la particularidad de que no existen réplicas exactas. La iconografía no es de tradición veneciana, sino que deriva del manierismo florentino-romano. El tema representado, es doble, al presentar por un lado una escena de la Sagrada Familia, y por el otro, la iconografía propia de la Virgen de la Leche. Ambas escenas no aparecen de una forma explícita en los Evangelios canónicos, pero son imágenes muy estimadas en la religión cristiana, en su iconografía y su representación no supuso ningún problema a la Iglesia de la Contrarreforma, desarrollando una larga representación en el en el Arte cristiano.

La Virgen, idealizada, está colocada de manera casi frontal, y lleva al Niño Jesús en su falda, mientras lo está amamantando. María viste una túnica rosa, y en su costado derecho porta un manto de color azul oscuro y sobre su cabeza un velo transparente. José de Nazaret está representado detrás de María, en la parte derecha del cuadro, como un hombre joven, de actitud seria, vistiendo un manto de color amarillo. A pesar de que está algo retirado, mira atentamente a la Virgen con el Niño, mostrando la actitud protectora y la nueva importancia que le había concedido la Contrarreforma.

En cambio, el Niño Jesús no está idealizado. Está representado de manera muy naturalista, desnudo, mostrando su género y su humanidad en lugar de su naturaleza divina. El Greco elimina cualquier referencia ambiental. El grupo está pintado delante un celaje azul con nubes blancas, lo cual confiere gran espiritualidad a la escena, porque los personajes así colocados en primer plano atraen toda la atención del espectador.

La obra perteneció en origen al conde de Oñate, quien se la vendió, como ya se ha comentado, a José de Madrazo, quien la tenía referenciada con el nº 162 en su Catálogo de la Galería de Pinturas de 1856. Posteriormente pasó a formar parte de las obras del marqués de Salamanca, quien la vendió en París en el año 1875. En ese momento fue adquirida por Henri Raro quien pocos años después, en 1892 vuelve a venderla, esta vez a Raimundo de Madrazo. Posteriormente, en el año 1908 el pintor Raimundo de Madrazo y su segunda esposa, la venezolana María Hahn vendieron a Huntington este lienzo, pasando a engrosar desde entonces los fondos de la Hispanic Society de Nueva York.

Antes de vender la pintura original a la institución americana, Raimundo de Madrazo realizó una copia a instancias de Maria Hahn, con quien contrajo matrimonio en 1899 y que conservó el cuadro hasta su muerte en 1935, momento en el que se repartió la herencia entre los parientes directos del matrimonio. Según noticias del momento de la compra y aludiendo a la tradición familiar, el anterior dueño de La Sagrada Familia lo recibió por indicación expresa de Maria Hahn, como deuda de gratitud por su intercesión a favor de su hermano menor, el compositor Reynaldo Hahn, durante la ocupación nazi de París.

En marzo del año 2009 este dueño decidió vender la copia y la encargada fue la sala de subastas madrileña Retiro, quien adjudicó este óleo sobre lienzo, firmado por Madrazo, en treinta y siete mil euros. El comprador fue el Ministerio de Cultura y Deporte, quien lo depositó en el Museo del Greco de Toledo. El museo español ha expuesto desde ese momento el cuadro, que ha formado parte de exposiciones tan importantes como el monográfico que se le dedicó al pintor cretense en México DF en ese año 2009.

Por tanto, esta pintura es un interesante testimonio no solo de la maestría del Greco para recrear una escena, o la de la Raimundo de Madrazo para copiar a los maestros antiguos, sino una prueba de la evolución de la fortuna crítica del Greco en Europa y España y cómo la calidad y la excelencia tarde o temprano aparecen, y consiguen enaltecer a quien hizo uso de ello.

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