Copia de Anton Van Dyck

Retrato María de Médicis

Hacia 1630 1634. Salto de línea Óleo sobre lienzo, reentelado. Salto de línea 98 x 81 cm. Salto de línea Inv. 3169. Salto de línea Ubicación: DespachoSalto de línea Procedencia: Marqués de Leganés. Colección José de Madrazo, 1820. Colección Marqués de Salamanca, 1861.

Bibliografía: Guías del Museo Cerralbo. Salto de línea Catálogo de la galería de cuadros del Exmo. Sr. D. José de Madrazo..., Madrid, 1856, núm. 639. Salto de línea LÓPEZ NAVÍO, J.: La gran colección de pinturas del Marqués de Leganés, Analecta Calasanctiana, núm. 8, 1962, p. 294. Salto de línea ALAMINOS, E. y SALAS, E.: José de Madrazo, coleccionista, en José de Madrazo (1781-1859), (Catálogo de la Exposición), Madrid, 1988, pp. 167 y 173.

DÍAZ PADRÓN, M.: Van Dyck en España. 2 vol, Editorial Prensa Ibérica, Barcelona, 2012.

Catalogación: Cecilia Casas Desantes.

Retrato de María de Médicis (1573 1642), hija de Francisco I de Toscana y de Juana de Austria-Jagellón, que casó con Enrique IV de Francia en 1600. Por parte de madre y abuelo materno, descendía directamente de Felipe de Borgoña y Juana de Castilla, de los que era bisnieta. De entre todos sus hermanos y hermanas, fallecidos en la primera infancia o juventud, fue junto con su hermana Leonor (enviada a la corte de Mantua) la única superviviente. Se convirtió en la segunda esposa de Enrique IV de Francia, y su hijo fue el primer Delfín de Francia en 40 años. Enviudó en 1610 y fue regente durante la minoría de edad de su hijo Luis XIII. Se la considera gran mecenas de las artes en la corte francesa. Durante su regencia cambió el rumbo político de su esposo, buscando la alianza con España mediante un doble matrimonio: casando al futuro rey con Ana de Austria, hija de Felipe III de España, y a su hija Isabel de Borbón con Felipe IV. Con su hijo en el trono su papel fue controvertido, ya que la relación con el no era buena, forjándose sobre ella una auténtica leyenda negra. A ella se debe el ascenso del Cardenal Richelieu, que después se volvería en su contra. Acabó sus días en Bruselas y en diversas cortes europeas, expulsada de la corte francesa, falleciendo en la casa natal de Rubens.

Fue retratada en Amberes en 1631 por Antón Van Dyck, discípulo y colaborador de Rubens, por encargo de Carlos I de Inglaterra, su yerno. En esos momentos María de Médicis había recalado en Bruselas huyendo de Copiègne, donde la había recluido su propio hijo. Se la representa, seria y grave, de medio cuerpo y en tres cuartos, vuelta hacia la derecha, con el brazo derecho doblado en primer plano, y sosteniendo en la mano dos rosas rojas. Viste de negro con cuello, pechera y puños blancos, y con pendientes y rosetón de cintas en el escote. De la oscuridad del fondo emerge un cortinaje dorado con ramajes negros. Este retrato y sus múltiples copias y versiones constituirían un auténtico elemento diplomático y político.

Díaz Padrón ha trazado recientemente un buen esbozo de la obra conservada en el Museo Cerralbo, que sería una copia del original realizado por Van Dyck en 1631, el prototipo de las numerosas versiones y copias que se conservan, y que se piensa puede ser la versión conservada en el Museo de Bellas Artes de Burdeos. El original sería de cuerpo entero, y la versión de medio cuerpo reproducida por la obra conservada en el Museo Cerralbo tendría como fin servir a Pontius para los grabados de su Iconografía.

La copia del Museo Cerralbo proviene de la colección del Marqués de Salamanca, de donde la adquirió el marqués de Cerralbo en la segunda mitad del siglo XIX. Con anterioridad figura en la colección de José de Madrazo, en 1856. En este inventario ya se comenta el número 233 entre dos cruces que presenta la obra en el anverso, correspondiente a la galería de los condes de Altamira, que a su vez procedía en su mayor parte de las colecciones del marqués de Leganés, al morir este sin descendencia en 1711. Sin embargo, en el inventario de este último sólo consta un ejemplar de cuerpo entero.

No podemos descartar que la obra sufriera, con posterioridad a esta fecha y antes de recibir la numeración de Altamira, un reformateado y diversos repintes, como parece indicar la torpe disposición compositiva del brazo izquierdo de la retratada. Lo importante es que esta fecha, 1711, nos indica que la obra es una copia relativamente contemporánea al original, realizada en los dos últimos tercios del siglo XVII.Salto de línea